Pousser les limites de l'expression

The Proposition de John Hillcoat : crépuscule australien

Présenté dans le cadre du cycle Le western crépusculaire, Cinémathèque québécoise, du 1er au 28 avril 2010

Une définition du western crépusculaire dans le cinéma américain expose ainsi la tendance : « Débarrassé de sa gangue de faux semblants et de bons sentiments par le courant novateur des années 50, le western va se révéler, comme jamais auparavant, le reflet des contradictions d’un monde qui a grandi trop vite. » (Patrick Hoarau, Univers du western, 1973).

On réalise la pertinence de cette description en l’appliquant aux films de Sam Peckinpah, de Ride the High Country (1962) à Junior Bonner (1972) en passant par Major Dundee (1964), mais aussi chez Arthur Penn (The Missouri Breaks, 1976) ou Abraham Polonsky (Tell Them Willie Boy is Here, 1969)… Plus récemment, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) évoque aussi ce monde qui a grandi trop vite.

Mais The Proposition de John Hillcoat (2005) marque une rupture fondamentale : d’une certaine façon, c’est un retour en arrière, loin des mythes de l’Ouest américain, dans un territoire bien plus hostile, l'Australie, au bout de la sauvagerie. Celle des hors-la-loi, bien sûr, mais aussi et surtout celle des fous qui ont un jour décidé de civiliser le pays.
Ici, pas de Mexique où se réfugier, comme chez Peckinpah. Nous sommes à la fin du 19ème siècle, et l’Australie est encore composée de plusieurs colonies britanniques placées sous la tutelle des postes de garde. Le capitaine Morris Stanley (interprété par l’incroyable Ray Winstone) tente de faire main basse sur le clan des frères Burns, des irlandais anciens bagnards de la couronne britannique responsables du massacre d’une famille de colons, les Hopkins. Alors qu’il détient Mike Burns, Stanley fait une proposition à Charlie (Guy Pearce) : la rédemption de son cadet et lui-même en échange de l’exécution de Arthur Burns (Danny Huston), l’aîné et chef de bande qui vit reclus dans le désert.

L’ouverture de The Proposition est magistrale. Après une violente scène d’introduction (des hommes et femmes surpris par des attaquants non-indentifiés), le capitaine Morris Stanley fait face à Charlie et son jeune frère Mike. « Do I need to introduce myself ? » : le ton est donné. La question de Stanley n’attend pas de réponse, et vient d’un homme fatigué qui se révèle aussi marginalisé que ceux qu’il pourchasse. Ce personnage donne tout au long du film l’impression de pouvoir exploser n’importe quand. Plus que la chaleur accablante de l’enfer australien, c’est la dangerosité de la proposition qu’il fait à Charlie Burns et plus largement l’étendue de ses responsabilités qui le rongent jusqu’au dénouement. Le seul instant de « relâchement » qu’il connaît correspond au repas de noël partagé avec son épouse, Martha Stanley (remarquable Emily Watson, que l’on n’avait pas autant apprécié depuis Breaking the Waves, 1996 et Angela’s Ashes, 1999). Martha se veut épouse modèle, et tente de porter le fardeau du capitaine qui la veut à l’écart pour la protéger. Une scène magistrale montre Martha faisant irruption dans le bureau de son époux au moment où il subit les remontrances de son supérieur ayant pris connaissance de la proposition secrète faite à Charlie Burns. Le supérieur en question décrète vouloir punir Mike Burns par quarante coups de fouets en place publique. A cet instant, John Hillcoat fait subtilement se superposer deux dimensions narratives pour mieux mettre en évidence le leurre de la séparation entre la sauvagerie du monde professionnel du capitaine et l’univers personnel de son couple : Martha pénètre dans la pièce pour servir le thé et la conversation s’interrompt ; le regard de Stanley est resté bloqué sur son interlocuteur ; évasif, le capitaine sait que sa propre condamnation à mort vient d’être signée : son jeune prisonnier Mike ne survivra pas au sort qui lui est réservé. Dans cette scène, le visage du capitaine affiche une résiliation quasi-irrémédiable qui est peut-être la clé de voûte du film puisqu’elle est superposable à tous les autres personnages.

Avec Hillcoat, Le genre est transposé dans le pacifique. Le cinéaste n’hésite pourtant pas à faire référence à John Ford, notamment lorsqu’il s’agit de saisir l’étendue du désert à partir de l’intérieur d’une maison, avec des plans directement issus de The Searchers (1956). Et en effet : le monde civilisé et la bienséance britannique inspirés par Martha, chantre de la subtilité, associée à l’intérieur de sa maison, sont forcément confrontés à la sauvagerie du monde extérieur, cet outback indomptable. Et on saisit vite l’aberration que représente la maison : elle est entourée par un petit jardin anglais où l’on boit le thé et cultive des roses, alors que tout autour c’est l’enfer. John Hillcoat s’attache beaucoup à nous montrer l’absurdité que cela représente, particulièrement au final lorsque les deux espaces s’interpénètrent et que la maison devient scène de la tuerie finale : la clôture de petits rondins de bois – continuation des fil barbelés de Lonely are the Braves (1962) – est, comme autrefois dans le film de David Miller, détruite, l’état actuel des hommes ne pouvant les contenir dans des espaces restreints réglementés.

Dès lors, les personnages de The Proposition sont rattrapés par la nécessité de marchander avec cette nouvelle loi, et la violence sera à leur encontre plus rapide : loin de la stylisation chère à Peckinpah, le cinéaste fait en sorte que son expression, la plus réaliste possible, participe au crépuscule des personnages qui doivent se résoudre à accepter les lois du monde moderne. Si Charlie Burns, jeune et lucide, l’a bien compris, le plus crépusculaire d’entre tous est peut être celui interprété par John Hurt : il s’agit d’un second rôle de vieux chasseur de prime, fou, qui traîne dans l’outback.
Dans Heaven’s Gate, grand western révisionniste de Michael Cimino (1980), John Hurt interprétait également un second rôle de riche étudiant en droit au départ plein d’ambition, et qui finit par être « victime de sa classe sociale », parmi les inquisiteurs et grands propriétaires. Ses crises d’éthylisme le poussent sans cesse sur de grands monologues idéologiques et autres lancées lyriques. Presque trente ans plus tard, l’acteur reprend chez Hillcoat exactement le même rôle, et le crépuscule de son personnage qui a toujours les mêmes caractéristiques, est poussé à l’extrême. Il a un passé lourd, a connu toutes les contrées, en passant par l’Ouest américain, et vient pourrir en Australie.

Le « crépusculaire » trouve évidement sa résonance au sens propre dans le film, pour capter cette Australie, lieu de perdition, et le dialogue s’instaurant entre personnages et paysages. Les ciels crépusculaires de Pat Garrett and Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1974), McCabe and Mrs Miller (Robert Altman, 1971), ou Unforgiven (Clint Eastwood, 1992) sont ici portés à leur paroxysme, dans l’expression la plus mourante, traumatique et contemplative qu’il soit. On le doit à l’exceptionnel travail du directeur de la photographie, le français Benoît Delhomme qui, pour ce qui est des scènes en extérieur, a composé une stylisation des couleurs pour servir le côté âpre des matières, le rendu de la chaleur accablante du désert australien. Le résultat est d’autant plus prégnant lorsque le cinémascope (ce format large tant utilisé dans l’histoire du western) saisit le couché du soleil, à distance, dans sa manifestation la plus totale.

Ce crépuscule est toujours observé par les frères Burns, bushrangers ennemis de la société nouvelle, un tel spectacle ne pouvant requérir l’attention du monde civilisé. Et bien qu’évacués par le récit, inutile de préciser qu’il est aussi celui des « indiens » d’Australie : les aborigènes, à la présence sous-jacente, se font massacrer ou bien servent d’esclaves aux colons britanniques. Placés au second plan par Hillcoat, ils apparaissent également dans les documents d’archives, photographies authentiques ou reconstituées, comme dans les génériques de début et de fin.

The Proposition s’achève comme il avait commencé, avec une interrogation, cette fois-ci lancée par Arthur Burns avant de succomber aux blessures infligées par son frère Charlie : « what are you going to do now ? » lui dit-il. Les deux personnages sont alors saisis de dos, face au couchant. Et en effet, même sans réponse, puisque le film s’achève sur cette réplique, la question mérite d’être posée : qu’advient-il du western après avoir étiré le « crépuscule » jusqu’à de telles limites ?
D'une certaine façon, la réponse de John Hillcoat est transposée à l’univers post-apocalyptique dépeint dans The Road (2009), réalisé quatre ans plus tard d’après le roman de Cormac McCarthy. Bien que souvent critiqué, ce dernier film explore fidèlement l’atmosphère chaotique et dépouillée l’ayant inspiré. Nul doute alors que les chemins empruntés par John Hillcoat en font l'un des cinéastes contemporains se rapprochant le plus de la notion de « crépusculaire » au cinéma.

La revue Hors Champ consacre plusieurs articles au western crépusculaire

HORS CHAMP propose un espace dédié à la réflexion critique sur le monde des images, du cinéma d’auteur aux médias de masse. Son comité éditorial est composé de plusieurs critiques, cinéastes, et universitaires.

A l'occasion du cycle thématique Le Western crépusculaire du 1er au 28 avril à la Cinémathèque québécoise, une entente scientifique a été menée avec la revue.

Trois premiers articles sont à découvrir:
- "Le crépusculaire" par les spécialistes du genre que sont Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues (professeurs, La Sorbonne et Lille III)
- "Marlon Brando, cow-boy crépusculaire" par Robert Daudelin (ancien directeur de la Cinémathèque québécoise)
- La version complétée du texte de présentation du cycle de la cinémathèque, "Le Western crépusculaire. Nouveaux regards sur le genre et ses mythes."

D'autres publications sont à venir avant la fin du cycle, le 28 avril, avec entre autres des articles signés Mathieu Li-Goyette et Pierre Barrette.

Remerciements à André Habib et Simon Galiero.

Rendez-vous sur le site web de la revue :

http://www.horschamp.qc.ca/LE-WESTERN-CREPUSCULAIRE.html

Le western crépusculaire

La fin des utopies ? Nouveaux regards sur le genre et ses mythes.

Accompagnement à la programmation de la Cinémathèque Québécoise
Du 1er au 28 avril 2010

C’est un parcours à travers 17 œuvres que propose cette programmation thématique. Une sélection correspondant à la définition de ce qu’est (ou pourrait être) le western crépusculaire. Un choix de cœur avec des films cultes qu’il fait toujours plaisir de retrouver sur nos écrans, de plus sur des copies 35 mm d’une exceptionnelle qualité et pour la plupart en Cinémascope. Tour d’horizon d’une programmation atypique.

Old timer d’un temps nouveau

Le crépusculaire ferait suite à ce qu’André Bazin appelait déjà le « sur-western ». Autrement dit, « un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique…, bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui est supposée l’enrichir. » (In Qu’est-ce que le cinéma ?) .

La lecture du genre que propose Anthony Mann s’inscrit dans ces perspectives. Man of the west (1958) relève en plusieurs aspects du « sur-western » et figure parmi les titres précurseurs de la forme crépusculaire. Le film insiste grandement sur le malaise intérieur des personnages. La solitude n’est plus celle - démiurgique et aventureuse - des héros classiques du genre, mais prend forme d’échec et devient folie. Dans le western, ce n’est évidement pas la première fois que la résurgence des erreurs du passé alimente un grand conflit intérieur chez le héros solitaire qui tente (en vain) de se débarrasser de ses démons. Si Man of the West fait partie de cette tendance offrant au genre de nouvelles directions, c’est principalement dans les moyens employés pour mettre en avant la psychologie torturée des personnages, qui devient par ailleurs le sujet principal de l’action, étouffant toutes les intrigues secondaires. Les visages, pour la plupart saisis en contre-plongée, occupent une place inquiétante, et semblent toujours déborder sur l’enchaînement des autres plans.

Mais c’est bien Sam Peckinpah qui caractérise au mieux la tendance. Il entoure ses héros anachroniques d’un lyrisme baroquisant et raconte la difficulté des old timer à se résilier. L’expression apparaît des centaines de fois dans ses films, à commencer par Ride the High Country (1962) : dès les premières minutes, le personnage de Steve Judd (Joel McCrea) est présenté comme un vieux cow-boy ayant des problèmes de vue et un redoutable mal de dos… Il incarne avec son ancien acolyte Gil (Randolph Scott) un duo autrefois glorieux qui s’offre une dernière aventure. L’enthousiasme des premières années de la conquête de l’or est loin derrière, à l’image du filon épuisé et de sa communauté de marginaux dans laquelle aboutissent les deux personnages. Le temps des mutations inéluctables, celles de l’Ouest, celles des hommes condamnés à s’adapter ou à disparaître, approfondit les gouffres générationnels, et condamne les vieux éléphants : Peckinpah constate le devenir de l’homme et offre au genre une enfilade d’émotions retenues.

Pour un éclatement des formes

Peu à peu, le western n’est plus construit sur une bipolarisation Bien/Mal ou une distinction claire des identités. Jean-Baptiste Thoret évoque la disparition des « lignes de démarcation », d’abord par le recours à la stylisation : « la multiplication des angles de prise de vue, des échelles de plan et des vitesses, la discontinuité des actions, la prolifération des bandes et des lignes d’opposition, empêche la construction d’un point de vue unique (de quel côté sommes-nous?), cohérent (qui s’oppose à qui?) et structuré. » (In Le cinéma américain des années 70)

L’ingénieux montage parallèle de la séquence d’ouverture de Pat Garrett and Billy the Kid (1973) illustre cet éclatement de point de vue et donc du sens, mais plus encore, la structure narrative et le montage de The Wild Bunch (1969) marquent un tournant décisif. Peckinpah ne cherche plus à déterminer clairement la place occupée par chacun à l’écran ou à justifier la provenance des tirs. La séquence d’ouverture de The Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976) reprend le même système. D'abord est présenté un groupe de plusieurs hommes, femmes et enfants, filmés en longue focale, avec un montage n’entretenant aucun lien de causalité, de telle sorte que le spectateur a du mal à comprendre ce qui se passe. La surprise est d’autant plus grande lorsqu’un homme est pendu : c’était une exécution publique présentée comme un pique-nique à la campagne, bonne humeur et rires d’enfants à l’appui.

À cette rupture du rapport classique cause/effet, s’ajoute le déchaînement de violence propre au western crépusculaire. Sans conteste, c’est encore une fois Peckinpah qui donne le ton, à l’exemple de la séquence du massacre final dans The Wild Bunch. Tout y est chorégraphié, certes avec cruauté, une teinte de fascination idéaliste et du pessimisme, mais qui ne doivent pas faire oublier la lecture nietzschéenne du film : le tragique chez Peckinpah va de pair avec la joie et les éclats de rire clôturant The Wild Bunch résultent de l’alliance entre échec et puissance.

Des ballades…

Ces rires sont aussi ceux de Cable Hogue, old timer peckinpien par excellence. The Ballad of Cable Hogue (1970) est probablement l’œuvre la plus personnelle du cinéaste. Cable Hogue (Jason Robards) est l’un des derniers de son espèce, qui recherche son petit coin de paradis sur des terres déjà conquises par la modernité (il souhaite ouvrir un relais de diligence alors que des routes pour automobiles font leur apparition). Et c’est cette même modernité qui aura raison du old timer, écrasé par la voiture de la femme qu’il aime, partie vivre en ville, loin de la poussière originelle de l’Ouest.

McCabe and Mrs Miller (Robert Altman, 1971) s’inscrit évidement dans cette continuité : le personnage de Warren Beatty qui parvient tant bien que mal à rendre prospère son affaire (un bordel), oscille entre autodérision et gravité tragique dans une ville minière qui, malgré son éloignement du reste de la civilisation, ne représente même plus un refuge pour les old timer. Altman signe une ballade, un conte onirique, s’achevant sur la mort du personnage traitée comme un « non-évènement » (la vie continue alors que McCabe s’éteint).

La lecture de Clint Eastwood

Pour sa part, le néo-classique Clint Eastwood ne marque pas une rupture avec le genre ou une prise d’écart au sens peckinpien, mais plutôt un retour à ses fondamentaux réactualisés, bien que ses films révèlent souvent le même éclatement structurel (lignes de démarcation).

Le thème musical de High Plains Drifter (1973), sorte de râle venu d'outre-tombe, donne le ton alors que l’homme sans nom, le revenant-Eastwood s’introduit dans la petite ville de Lago. Dès les premiers instants, le cinéaste reprend les codes du genre en y posant sa nuance, celle du doute surréaliste. Et en effet, la ville devient dantesque et borde un lac qui ferait écho à l’organisation concentrique de la descente aux enfers.

C’est avec ce même poids du passé, tellement énorme que l’on n’a jamais vu ça dans le western, qu’Eastwood entre dans la ville en perdition de Pale Rider (1985) alors qu’une jeune fille prie le Seigneur de lui envoyer du secours. Le cinéaste utilise plaines et forêts pour étouffer, vampiriser les êtres. Mais le ton de Pale Rider est plus ancré dans le réel, plus noir aussi, pour finalement aboutir à Unforgiven (1992), marquant l’entrée dans le cinéma de la maturité chez Eastwood. Grand western contemporain, Unforgiven est un film sur l’usure, les balafres du passé, à l’image de la prostituée défigurée courant après un bien futile désir de vengeance. Au final, et cela revient dans les trois films, la situation est toujours résolue, mais avec l’embêtante impression qu’elle pourrait reprendre à nouveau, ailleurs, et de la même façon.

Révisionnisme et Anti-Custer films

Le développement de la tendance crépusculaire est, entre autres, contemporain aux images issues du conflit au Vietnam. Au-delà, c'est une nouvelle culture de l'image traumatique qui hante les USA depuis le film de Zapruder, témoin de l’assassinat de JFK. L’Amérique doute d’elle-même, d’autant plus que le constat des dégâts causés par son puritanisme conservateur est rendu inévitable. C’est une nouvelle phase de prise de conscience et de parole, un retournement radical qui débouche sur une perte de confiance, et une sorte de « révisionnisme ».

Violence donc, comme on le voit chez Peckinpah, mais aussi volonté accrue de rétablir la vérité historique en passant par une déconstruction du mythe de la conquête de l’Ouest qui est désormais abordé comme un fait colonial. Les westerns révisionnistes ne font pas une apparition flamboyante dès l’assassinat de Kennedy, les prémisses ayant été enclenchées depuis les années 1920, mais c’est bien le cinéma des années 1960-1970 qui sera sur ce point le plus véhément et explicite : Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) fait date en la matière.

Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino est révisionniste par son sujet, l’extermination en 1890 d’une communauté d’immigrés de l’Europe de l’Est par une association de grands propriétaires. Ces hommes venus chercher les promesses de l’Ouest ont la révélation du cauchemar américain. La forme rejoint ces perspectives : les évènements de fond surpassent les intrigues de chacun des personnages, l’Histoire pèse de tout son poids sur un récit très fragmenté. Heaven’s Gate marque aussi l’aboutissement d’une période de confusion entre les thèmes liés à la fin de l’Ouest et la déperdition du classicisme hollywoodien, autre caractéristique fondamentale du western crépusculaire (rappelons que le crépusculaire va de pair avec la désaffection du genre, le nombre de westerns produits par Hollywood chutant significativement dès les années 1960.)

La branche révisionniste du crépusculaire passe également par des films que les historiens ont appelés « pro-indiens », « de la réhabilitation », ou encore « anti-Custer » (en référence au général Custer célèbre pour sa défaite contre les Indiens lors de la bataille de Little Big Horn en 1876.)

Dans Tell Them Willie Boy is Here (1969), Abraham Polonsky oppose les potentialités de réussite d’un couple de deux jeunes indiens avec l’égocentrisme du monde des blancs. Le shérif Coop (Robert Redford) entretient une relation stérile avec l’intendante d’une réserve : ils sont tous deux les produits d’une Amérique perturbée qui forge avec hypocrisie son image de nation unie et fédérée. La course-poursuite contre Willie Boy, l’un des derniers Indiens « non assimilés », fait date dans l’histoire du genre, d’autant plus qu’elle est réglée par un cinéaste lui-même en son temps victime de la chasse aux sorcières hollywoodienne.

Little Big Man (1970) s’inscrit dans la continuité du film de Polonsky, mais sa présence dans la programmation est l’occasion de questionner les limites du crépusculaire. Le propos y est de toute évidence révisionniste ou anti-Custer. De fait, l’ironie et la dimension parodique du récit frôlant souvent le burlesque ne constitueraient-elles pas en soi une forme de crépuscule du genre? Et dans ce sens, le plan final (l’unique survivant de la bataille de Little Big Horn constate les accomplissements de sa vie) suffit-il à ramener toute la gravité du propos?

Déclinaisons contemporaines : Dominik, Hillcoat, Jones

Par déclinaisons contemporaines, il faut entendre une sélection de trois films récents qui ont apporté à la tendance crépusculaire une expression renouvelée à l’ère des années 2000 et, dans ce cas, de plusieurs façons. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) marque, d’une certaine manière, un retour très particulier au classicisme, alors que The Proposition (2005) transpose la mythologie de l’Ouest jusqu’en Australie qui scelle une bonne fois pour toutes la tombe de l’esprit de la Frontière. Enfin, The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) est un film de l’Ouest contemporain alimenté en arrière-fond par un important discours politique.

À la fin de The Missouri Breaks, le personnage joué par l’exceptionnel Marlon Brando déclare à l’une de ses victimes, un voleur de bétail : « Vous êtes le dernier de votre espèce, mon vieux. Si j’étais plus doué pour les affaires que pour la chasse à l’homme, je vous mettrais dans un cirque ». Justement, cette « mise en cirque » dont parle Brando marque une nouvelle ère de l’Ouest américain des années 1890, temps des récits et légendes colportés, souvent consubstantiels à l’histoire qui connaît ses dernières heures de gloire. Pour Jean-Louis Leutrat, « l’Ouest (ou la Frontière) ne disparaît pas, mais renaît sous une autre forme. Une société survient qui efface le monde pastoral. L’Ouest « authentique » disparaît; bienvenue au(x) mythe(s) qui lui succède(nt). » (In Splendeur du western)

C’est ce dont il est question chez Andrew Dominik dans The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford : les dime novels ont pris le dessus sur la légende. Le jeune Robert Ford (Casey Affleck), admirateur maladif de Jesse (Brad Pitt) collectionne ces écrits romancés pour faire sa propre relecture du mythe, à un tel point qu’il finit par en faire partie. L’esthétique renforce cette tendance, et le film devient un calque au travers duquel on tente de regarder le passé glorieux du genre, à l’image de l’incroyable direction photo flouée de Roger Deakins qui travaille sans cesse les effets de halo faisant penser aux premiers objectifs photographiques.

Le ton beaucoup moins lyrique de The Proposition (2005) induit un traitement photographique plus âpre, voué au rendu des matières, la rougeur du crépuscule étant omniprésente. Dans une note préparatoire, John Hillcoat décrit ses intentions : « La frontière australienne, telle qu'elle est dépeinte dans The Proposition, est encore plus extrême et dangereuse que celle de l'Ouest américain. La terre était encore plus inhospitalière et les hors-la-loi encore plus dangereux et désespérés, car ils n'avaient pas de Mexique où se réfugier [...] Par moments, le paysage sera empreint d'un mystère sacré; il paraîtra surréel, et semblera appartenir à un autre monde plutôt que simplement à un autre pays. » John Hurt qui jouait dans Heaven’s Gate, reprend ici le même personnage, 25 ans après : rongé par son passé, il semble avoir tout connu, l’Europe, les mensonges de l’Ouest américain, et fuit dans les déserts australiens sous la forme d’un vieux chasseur de prime alcoolique, nihiliste et fou.

Le récit de The Three Burials of Melquiades Estrada, réalisé par Tommy Lee Jones, prend place à l’heure actuelle et présente, encore une fois, des personnages dépassés par les lois du monde moderne. C’est un film sur l’honneur et le respect de l’intégrité des hommes, le manque de communication, l’absurdité de la frontière et ses dérives criminelles. Loin d’être une valeur refuge, le Mexique de Jones est plutôt une extension de la contradiction américaine, à l’image de ce vieil aveugle qui attend la mort dans un no man’s land entre les deux pays où il écoute à longueur de journée la radio mexicaine dont il ne comprend pas la langue.

Accompagner, interroger

Au cinéma, le genre n’est plus, depuis longtemps, une catégorie étanche, mais bien le fruit d’une polarité qui prend source dans plusieurs tendances. Le crépusculaire semble s’être construit de cette façon. Au final, est-ce un genre, un sous-genre annonçant sa mort ? Ou un devenir propre au genre ?

La Cinémathèque québécoise se propose de relever la discussion : rendez-vous le 17 avril pour une table ronde, au Café-bar.

Et parce que l’histoire du western est riche, plusieurs « ambassadeurs » proposeront au public un accompagnement : critiques, spécialistes, mais surtout cinéastes, ils ont accepté de s’associer à la Cinémathèque pour partager leurs impressions, rendre hommage à la leçon donnée par les grands cinéastes de notre programmation. Jean Pierre Lefebvre (Mon Amie Pierrette, Avoir 16 ans, La Chambre blanche…), Simon Lavoie (Le Déserteur), Simon Galiero (Nuages sur la ville, Notre prison est un royaume, à qui la Cinémathèque consacre également un cycle en avril), et encore André Dudemaine, directeur de Présence Autochtone, nous ferons l’honneur de présenter plusieurs titres sélectionnés selon leurs goûts et intérêts.

Sans oublier notre collaboration scientifique avec la revue en ligne Hors Champ qui publiera tout au long du mois d’avril une série d’articles voués à approfondir la question du western crépusculaire : les spectateurs sont invités à se connecter pour découvrir les articles du dossier. (http://www.horschamp.qc.ca/)

Guilhem Caillard
Programmateur invité

© La Cinémathèque québécoise
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Where the Wild Things are : des Maximonstres pour un Spike Jonze au sommet

S’extasier devant le travail d’un cinéaste « indépendant » en criant sur tous les toits qu’il sort des sentiers battus des formes dominantes, non-conformiste et fier de l’être, serait presque devenu cliché... Et pourtant, Spike Jonze fait partie de ceux-là, son dernier opus, Where the Wild Things Are (Max et les Maximonstres), adapté du livre de Maurice Sendak, en est la preuve.
Le budget et les pressions des financeurs pouvaient réserver au film un tout autre destin, que l’on imagine plus commercial et passe-partout dans sa proposition artistique.
La Warner, chargée de la distribution internationale du film, a misé gros, d’autant plus en cette fin d’année où la sortie française coïncide avec celle d’Avatar, porté par la Fox. Mais l'important succès du film aux USA dès sa sortie le 16 octobre dernier (33 millions de dollars au box-office pour la première semaine d’exploitation) s'est d’emblée présenté comme une valeur sûre.
A l’origine, les studios Universal étaient impliqués dans le projet ayant débuté en 2005, mais qui a ensuite connu des entraves, et un budget de 75 millions plusieurs fois rallongé.

Un film pour enfants ? Des parents rapportent que leurs enfants ont été effrayés, certains ayant quitté la salle.
En France, la majorité des établissements diffusent Max et les Maximonstres en moyenne sur trois séances dans l’après-midi, créneau réservé au jeune public, d’autant plus en période de Noël. Sur ce point, il est vrai que les personnages principaux du film de Jonze, ces maxi-pelluches attendrissantes, ont bénéficié de l’expérience de la Jim Henson Company à l’origine des créatures de Labyrinth, Dark Crystal et des Muppets. L’esthétique générale renvoie même à The Neverending Story (L’histoire sans fin), fleuron d’une forme particulière du cinéma fantasy propre aux années 80. Le film de Wolgang Petersen parlait de la destruction d’un monde imaginaire du fait même de la perte de fantaisie et d’imagination des êtres humains (symbolisée par « le Néant » qui s’abat sur Fantasia) : d’une certaine manière, les monstres déprimés du film de Spike Jonze font échos à ces questions, appartenant de plus à l’univers créatif du jeune Max qui traverse la crise de solitude courante chez les enfants de son âge.
Mais c’est bien les visages des Maximonstres, numériquement intégrés aux costumes géants des acteurs, qui génèrent des effets et une atmosphère étranges pouvant perturber les plus jeunes d’entre nous.

A partir de là, Jonze fait une proposition effectivement très non-conformiste. Le montage est sans concession, avec des rythmes très irréguliers, sans être au service d’un quelconque climax final voué à la résolution de l’intrigue. Car le déroulement narratif est ici complètement libre, sans que l’on puisse y distinguer des segments clairement définis, à l’image de l’esprit d’un garçon de l’âge de Max. La structure du film repose sur ce principe, y compris sur le plan esthétique, puisque la photographie, dans les ocres et sables, travaille aussi sur le flou et l’entrecroisement des images.

Justement, je vais tenter d’être plus clair : Max se dispute avec son entourage familial et décide de s’enfuir ; après avoir navigué par les mers, il aborde sur une île où vivent des Maximonstres, qui représentent en fait des maxi-émotions - dont la solitude, l’amour, l’amitié, etc.- et recherchent un roi, qu’ils trouvent en Max ; ce dernier les aide à construire un nouveau village, et finit un jour par repartir, sans avoir apporté de véritable solution, si ce n’est une belle rencontre. Autrement dit, une fois arrivé sur l’île des Maximonstres, Spike Jonze ne cherche pas l’évolution du récit, avec action-dénouement-épilogue, mais une série de faits, d’épisodes, d’impressions, offrant beaucoup plus de liberté au spectateur qui en fait ce qu’il veut.

Sur l’art vidéographique de Spike Jonze, en particulier pour ses clips, Patrice Blouin évoque la volonté d’atteindre et de chercher constamment à étirer des « motifs d’étonnement » (« Son talent spécifique tient à sa manière de gérer une surprise inaugurale, de la faire durer toute l’étendue d’un clip, en jouant à la fois de rebondissements narratifs mais aussi, et de façon plus singulière, en exploitant ces motifs d’étonnement, précisément comme des motifs, plastiques et décoratifs. », Cahiers du Cinéma, décembre 2009). Ce concept est effectivement au centre de la conception visuelle de la plupart des clips vidéo que nous rencontrons, notamment à travers l’utilisation – parfois à outrance – des ralentis. Mais Spike Jonze redonne ses lettres de noblesse à ce genre d’effets justement parce qu’il les utilise comme centre névralgique de sa vision.

Dans le cas des Maximonstres, le motif d’étonnement serait la rencontre même avec les monstres, chaque nouvelle scène ou image répétant la précédente avec la même densité d’étonnement, au service d'un dynamisme intarissable, constamment renouvelé : c’est cela qui fait de Max et les Maximonstres un grand film sur l’enfance, bien plus qu’un film pour les enfants.

Souvenons-nous aussi de l’implication de Spike Jonze dans la production de Jackass, univers d’adolescents qui cherchent toujours à repousser les frontières de la débilité : la série, et le long métrage, sont constitués de séquences qui ne font que répéter, sous une déclinaison différente, l’étonnement précédent.

Dans ce cadre, le réalisateur de Being John Malkovich (Dans la peau de John Malkovich) et des clips de Björk, est fort de sa trouvaille, exceptionnelle et pertinente, de l'acteur interprétant Max : le jeune Max Records qui est fidèlement parvenu à déceler et interpréter le motif d’étonnement au cœur du film, et le renouvelle avec toujours plus d’entrain, dès sa première apparition.

Une chroniqueuse de Canal + a récemment déclaré que Max et les Maximonstres aurait beaucoup plu à Freud : sans en faire LE film à voir par tous les parents en mal de communication avec leurs enfants, Jonze a surtout le mérite de nous rappeler qu’il est toujours possible de défendre une proposition alternative, en y mettant du sien, et une énergie bien étrangère à tout esprit blasé.



Vidéo-clip Heaven, monté à partir d'extraits de Fully Flared (Spike Jonze, Ty Evans, 2007), film sur le skate selon la Lakai Team. Illustre bien le principe d'étirement des motifs d'étonnement décrits par Blouin, dans ce cas de façon très formelle.



Autres clips : California, Wax, 1995 ; Da Funk, Daft Punk, 1997 ; Weapon of Choice, Fatboy Slim, 2001, avec Christopher Walken ; ... au total, 49 clips vidéo et de nombreux spots publicitaires signés Spike Jonze.


Daft Punk - Da Funk
envoyé par Bourat. -

La donation de Gilles Carle : disparition d’un grand

La Semaine du Cinéma du Québec à Paris s’est achevée par une soirée de clôture sous l’égide du cinéaste Bernard Emond, avec son dernier (très beau) film, La donation. Sans faire d’association malencontreuse, cet évènement m’a surtout rattaché à la disparition de Gille Carle, le 28 novembre. Au cours d’une discussion, Julie Bergeron (organisatrice de la Semaine) m’a fait part de son incapacité à rebondir comme il se doit sur l’annonce du décès trop rapide pour proposer au public parisien une rétrospective à la hauteur du personnage. Qu’à cela ne tienne, la prochaine édition n’y manquera pas. Et puis Carole Laure, marraine de l’évènement, actrice et ex-compagne de Carle, était présente pour faire hommage à celui qui fut sans aucun doute l’une des plus grandes figures du cinéma québécois. Je profite de l’occasion pour revenir sur les aspects qui m’ont le plus marqué dans la vision du cinéaste.

Gilles Carle a souvent été défini comme un touche-à-tout. A juste titre, puisque sa filmographie embrasse un large panel de genres, du fantastique à la comédie populaire. Toutefois, son unité artistique se perçoit bien dans la récurrence de schémas, thèmes et situations qui lui sont chères.
On dit de Carle qu’il est probablement l’un des cinéastes les plus ancrés dans le terreau québécois, entre autres parce qu’il est toujours parvenu à rester fidèle à ses principes : « l’imagination, l’humour, la truculence, un certain laisser-aller » (Pierre Barrette, 24 Images, Sept. 2005).
René Homier-Roy déclare : « Comme si l’ennui naissait de la fréquentation d’une seule version de la réalité, Carle s’en invente plusieurs, éphémères mais éminemment distrayantes, auxquelles il croit avec ferveur et conviction le temps d’en faire le tour, d’en vérifier les limites, et puis qu’il jette afin de se passionner pour leur contraire, et de le défendre avec encore plus de passion. » (Châtelaine, sept.1986). Cette définition trouve un écho en particulier dans certains films réalisés par Carle dans les années 70 : je me contenterai d’évoquer d’abord celui qui me paraît le plus significatif, aussi par goût personnel.

L’âge de la machine est un court-métrage relativement méconnu. C’est un film qui fait ressurgir un constat inhérent à l’histoire du Québec et son entrée dans la modernité de l’ère industrielle.
Deux époques, deux réalités s’y opposent. L’histoire se déroule dans les années 1930 : Hervé (Gabriel Arcand) est un jeune homme qui rêvait de devenir botaniste, mais qui, à cause de la conjoncture économique, s'est résolu à être policier.
Car en effet, le Québec de ces années est celui de l’industrialisation, plus tardive par rapport aux voisins américains qui n’hésitent pas à commencer leur ascension économique et idéologique vers le Nord. Le policier se rend en Abitibi-Témiscamingue pour chercher Claude (Sylvie Lachance), une jeune prisonnière qui s’est enfuie de son orphelinat : déjà, deux réalités s’opposent, celle de la dissidente qui fuit l’oppression, et un représentant de cette oppression, qui hésite cependant dans ses convictions.
L’ère industrielle des années 30 est une époque où le Québec est tiraillé entre le conservatisme du passé et la modernité. Dans le film, Hervé est explicitement associé au train, cheval de fer qui a tant de fois incarné la nouvelle ère dans les westerns américains. D’autre part, un vendeur de dactylographes nommé Octave (incontournable Willie Lamothe) représente aussi cette modernité qui tente de s’immiscer dans une région qui lui est encore hostile : l’homme d’affaires affirme qu’il est impossible de vendre des machines à écrire où les analphabètes sont encore trop nombreux. La modernité, c’est la « machine » et les « américains », comme le répète sans cesse Octave, ajoutant qu’ils ont crée des insecticides faisant que dans dix ans il n’y aura plus d’insectes : alors à quoi bon devenir botaniste ?

Le conservatisme, c’est bien-sûr la religion catholique, incarnée par le prêtre : alors que les passagers (Octave, Hervé et Claude la prisonnière qu’il est venu chercher) attendent le train pour Montréal, il entre dans la gare et rappelle que la messe de minuit aura lieu le soir même « à minuit juste ». Cependant, comme le fait plus tard remarquer Claude, il s’agit d’un « prêtre moderne », un des seuls à utiliser une machine à écrire. Il possède la modernité dans un espace où on ne s’attend pas à la retrouver, nouveau paradoxe.
A cheval sur des temps contradictoires, Carle cherche la confusion des valeurs. Mais avec L’âge de la machine, il est question plus que tout de l’aliénation de ceux qui doivent assumer plusieurs rôles. Hervé finit par comprendre qu’il doit savoir faire la part des choses entre les deux aspects de cette nouvelle société : il décide de devenir à son tour vendeur de dactylographe, ce qui lui permet de rester en Abitibi et devenir le cheval de Troie des grandes firmes (qui de toute façon, finiront par atteindre leurs objectifs de maîtrise du territoire à force de persévérance). Plus tard, on apprend que son fils deviendra écologiste, poursuivant cette éternelle nécessité de chercher à équilibrer la balance dans une société dichotomique. C’est, selon Gilles Carle, le seul moyen de survivre. Constat critique ? Evidemment. Mais en douceur, ce qui en fait sa force.

En comparaison, L’ange et la femme pousse l’expérimentation plus loin dans le principe de confusion des réalités et des valeurs : l’onirisme se mélange avec le réel et inversement. Fabienne (Carole Laure) est tuée. Elle revient à la vie après avoir été « récupérée » par Gabriel (Lewis Furey) qui est un ange. Les deux êtres vont vivre dans un huit clos empreint d’un climat érotique. Il est un fantôme. Une séquence réunit plusieurs de ses confrères, eux aussi des marginaux, qui discutent de leur condition, leurs expériences de mort. Carle filme en cinéma direct ce qui lui confère une dimension quasi documentaire renvoyant à un constat social ancré dans la société contemporaine des années 70 : ce sont les laissés pour compte qui prennent la parole. Au final, le spectateur réalise que la vie n’existe pas : Fabienne, à la recherche de son histoire (celle du Québec et des québécois en quête d’identité ?) est à nouveau tuée, exactement de la même façon qu’au début du film. La boucle est bouclée, tout recommence. Les frontières entre les réalités, la vie et la mort, l’onirisme et les faits réels, l’amour et la violence du crime, sont imprécises.

La contradiction à partir de laquelle la réflexion politique et sociale se construit est celle entre la ville et la campagne. Dans L’ange et la femme comme avec L’âge de la machine, les personnages de Carle font des allés-retours entre ces deux espaces. A propos de La vraie nature de Bernadette, autre film majeur, Carle disait : « La seule morale, c’est que la campagne n’existe plus, que le refuge n’est plus possible. La nouvelle société urbaine englobe tout. Le retour à la nature, ça consisterait à recréer quelque chose qui n’existe plus. » (Télérama, G. Lenne, n°1186, oct. 1972)

Les trois films présentent des personnages qui ne sont pas encore parvenus à trouver le juste milieu, à faire la part des choses, prendre du recul par rapport à leur temps pour mieux s’intégrer parmi leurs contemporains. Cet aspect est récurrent dans la plupart des films réalisés par Carle dans les années 70. On y retrouve régulièrement Willie Lamothe qui joue des second rôles très significatifs : ses personnages sont souvent des alcooliques, des corrompus instrumentalisés à distance par les grandes sociétés américaines, à la recherche d’une clientèle qui n’existe pas encore totalement. Lamothe joue la victime qui n’a plus vraiment le choix (voir aussi La mort d’un bûcheron, 1973, titre par ailleurs très révélateur de ce discours).

Justement, s’il fallait choisir, il me semble que les années 70 correspondent à la période la plus significative du cinéma de Gille Carles, à mi-parcours dans sa carrière.
S’agit t-il pour autant de parler d’un cinéma de la maturité ?
Il n’y a pas de maturité chez Carle. Néanmoins pas au sens propre. Et c’est ce qui en fait une figure majeure de l’histoire du cinéma québécois, et une belle leçon pour toutes les autres cinématographies contemporaines.

Gabriel Arcand dans L'Âge de la machine

Visionnage gratuit (et incontournable) de L'âge de la machine (28 min) sur le site de l'ONF (cliquer sur le titre de cet article ou copier le lien suivant) :
http://www.onf.ca/film/L_age_de_la_machine/

"2012" de plein fouet

En cette fin d’année, force est de constater que Hollywood déploie des moyens considérables pour renforcer sa légitimité et entretenir la fidélité de ses spectateurs. Un peu comme si le temps était compté.
Avec la sortie successive de 2012, Le drôle Noël de Scrooge et Avatar, portés par des figures emblématiques du blockbuster américain, c’est non seulement une course contre la montre qui est enclenchée, mais aussi une sorte de guerre menant toujours plus loin dans l’innovation technique et la surenchère des effets visuels.
S’agissant de l’amateur comme du cinéphile, spécialiste, ou encore du défenseur de l’art et essai, attaché aux formes plus indépendantes, cette traversée constitue une sorte de moment fort durant lequel tous les véritables amoureux du cinéma devraient se retrouver. Roland Emmerich débute le festival en concevant ce qui est probablement le film catastrophe le plus impressionnant connu à ce jour. Robert Zemeckis repousse encore les frontières de la technique de la motion capture qu’il a lui-même développé. Enfin, James Cameron, après plus de dix d’absence, offre le coup de grâce en ouvrant une nouvelle ère de la 3D (ou s'agit-il plutôt d'une consécration de toutes les innovations obtenues jusqu'à présent grâce au numérique ?).

Difficile de ne pas s’attarder sur le phénomène 2012.
D’emblée, il faut évidement mettre l’histoire et la construction narrative de côté. Roland Emmerich défend son parti pris habituel : suivre les personnages, et développer au fur et à mesure du récit leur passé généralement problématique, les relations qu’ils entretiennent avec la famille, pour au final laisser entrevoir la potentialité « nouveau départ » offerte par la catastrophe. De fait, le personnage principal incarne désuétude et échec : père divorcé éloigné de ses enfants, de plus écrivain déchu, sa position initiale va radicalement évoluer à son avantage puisqu’il reprendra sa place légitime aux yeux de son fils à la fin du film. Chantre de l’idéologie américaine, c’est d'ailleurs l’unité familiale qui, dans sa force réunificatrice, permettra de sauver une partie de l’Humanité : le père et son fils parviennent ensemble à rendre réutilisable l’arche de Noé endommagée, permettant ainsi à tous de survivre au déluge de 2012. L’anti-héros ne l’est qu’en apparence, il devient l’anonyme capable de sauver le monde.

On connaît la chanson. Ce fonctionnement est non seulement propre à de nombreux films à grand spectacle (La guerre des mondes de Spielberg) mais devient l'ingrédient central dans la méthode Emmerich au service de la cohérence des codes du film de catastrophe. Avec Le jour d’après ou 2012, rien n’est réinventé depuis que le genre existe, néanmoins sur le plan narratif et la construction des personnages. Surentraînés à la réception et à la logique déployée par ce type de récit, les spectateurs que nous sommes ne sont pas surpris par le scénario, même s’il révèle un travail d’orfèvre. Toutefois, certains pourront être agacés par l’américanisme très poussé du propos déployé dans l’épilogue. En effet, on y voit les américains, et d’autres, mais surtout les américains, endosser le costume des nouveaux colonisateurs de ce 21ème siècle post-apocalyptique. Jusque là, rien de très surprenant. C’est le choix d’Emmerich qui peut frapper : l’Afrique, ultime continent ayant survécu au cataclysme, devient alors terre d’asile. Peut-être est-ce là une façon de faire son mea-culpa, d’ailleurs valable pour tous les occidentaux, le film n’oubliant pas de le préciser... Mais la tendance moralisatrice de ce « retour de manivelle » grotesque et réchauffé, porte bien plus à sourire.

Pour 2012, l’attente est d’ordre purement visuel. Il s’agit de toucher du doigt les toutes dernières innovations, ou plutôt simplement du désir explicite d’être confronté à des images encore jamais rencontrées : c’est d’ailleurs ce que semblait promettre la bande annonce du film et les campagnes de communication (colossales) préalablement déployées par Columbia et Sony Pictures, avec entre autres une partie entière de la Californie s’engouffrant dans l’océan, ou cette vague tellement gigantesque qu’elle s'engouffre au-delà des plus hauts sommets de l’Himalaya. Sur ce point, le contrat est tenu.

Roland Emmerich s’amuse même avec le corpus de ses propres films : l’image de la Maison Blanche pulvérisée sous l’effet de l'arme extra-terrestre d'Independance Day avait fait le tour du monde, la question étant désormais de trouver le moyen d’y rendre hommage en proposant une variante. Qu’à cela ne tienne, c’est cette fois-ci un porte avion emporté par un tsunami géant qui vient s’écraser sur l’édifice incarnant le cœur de la nation. Emmerich pousse la métaphore, s’agissant du porte avion USS John F. Kennedy : c’est un formidable retour à la Maison Blanche, encore occupée par le Président Bush lors de l’écriture du film.

Mais les français seront une fois de plus bien déçus. Emmerich fait des références explicites au Royaume Uni (la Reine et ses chiens s’empressent d’embarquer dans l’arche qui leur est réservée), à l’Italie (le Président du conseil tel un Berlusconi, homme de valeur, décide de ne pas embarquer pour mourir aux côtés de ses compatriotes), ou encore au Brésil (Rio est embarqué par la vague). Même Angela Merkel a son avatar dans le film : elle est d’ailleurs la représentante d’Etat qui témoigne le plus d’émotions. Or, alors que la Basilique Saint Pierre s’effondre sur la foule pendant une bénédiction, et que l’on perçoit même une petite tache rouge à l’écran correspondant au Pape tombant de haut, c’est le moins qu’on puisse dire, la France doit se contenter d’une timide référence à la Tour Effel... Mais uniquement à travers sa copie américaine emportée dans le tremblement de terre de Las Vegas.

Nous ne sommes pas rancuniers. 2012 pousse tellement loin que les effets attendus sont au rendez-vous, et l’ensemble fonctionne. Durant la séance, les spectateurs sont très tendus, donnant des coups de pied dans les sièges voisins et manifestant leur état de subjugation.

C’est une expérience qu’il faut connaître, sans trop d’hésitation et de culpabilité au risque de passer à côté, le visionnement en streaming sur internet ne pouvant en aucun cas faire figure d’alternative.
Il faut aller voir ce film en l’inscrivant dans l’ensemble constitué par la trilogie d’innovations visuelles évoquée ci-dessus, en se disant peut-être que les recherches de Zemeckis et de Cameron témoigneront de davantage de finesse. Au final : Emmerich comme entrée en matière radicale et tous azimuts.

Il y a quelques jours, une amie a tenu à me faire part de ses remarques concernant le contexte dans lequel elle a découvert le film dans un multiplexe de ville moyenne. Voici son récit à travers quelques unes de ses observations :

« Nous arrivons, le parking était plein à craquer mais quand je dis "plein à craquer" ce sont des voitures garées des deux côtés de la route jusqu'au rond point du cinéma et jusqu'à occuper les parkings des restaurants à proximité... (…) Nous trouvons une place comme par magie : un homme se dirige l'air agacé vers sa voiture et nous remarquons vite qu'une bonne cinquantaine de personnes sortant du cinéma avaient ce même visage blasé. Nous rentrons et la jeune fille de la caisse nous annonce que depuis 21h, toutes les séances sont complètes. (…) Elle a même ajouté qu'ils avaient dû ouvrir une autre salle parce que la 12, la plus grande salle, ne suffisait pas ! Au passage, je suis allée voir sur le site le nombre de place en salle 12, c’est à dire 489, et je constate que samedi dans la soirée au moins 500 personnes ont vu ce film sans compter les séances précédentes ! (…) Je reviens le lendemain et nous entrons enfin. Je me permets une petite réflexion à voix haute du genre : "Je serais bien curieuse de savoir ce qui motive ces gens à venir voir ce film", et là ce fut fabuleux ! Une connaissance se tourne vers moi et me répond : "Beh, on veut voir comment on va crever !" (…) Ambiance comme à la maison pour certains qui se déchaussent et nous offrent leurs chaussettes. (…) A la fin, tout le monde se lève. Des "Ça sert à quoi d’aller en cours si c'est pour crever en 2012 ?" ; "Vas-y toi, t'as qu'à me dire ce que tu ferais s'il te restait 10min à vivre !"... Direction en vitesse à la voiture. Je n'ai qu'une idée en tête : fuir ! Pour sortir du parking, ça n'a pas été une mince affaire. »


Les médias parlent de 2,2 millions d’entrées à ce jour en France où le film est distribué dans 638 établissements (cf. Le Film Français). Aux USA, lors de son premier week-end d’exploitation, 2012 a fait un bénéfice de 65 millions de dollars. Chacun va voir le film pour des raisons différentes, et le potentiel fédérateur de l’évènement n’empêche évidement pas la résurgence du dédain de certains à l’égard d’autres. Celui qui aime le cinéma dans toutes ses formes, mais qui se considère davantage comme cinéphile et fréquente peu les multiplexes au profit des salles de quartier, fait une exception en allant voir 2012 : par exemple, il est certes satisfait par son appréciation visuelle du film mais conforté dans sa position de « spectateur cinéphile » par opposition au « spectateur lambda », habitué des multiplexes. C’est une réaction logique, et je me garderai bien de développer les risques que cela comporte.


Dire qu’il faut prendre du recul est peut-être un peu prétentieux. Après tout, la sortie de 2012 répond aussi à des purs besoins de grand spectacle dont il ne faut pas avoir honte. Mais disons qu'il vaut mieux pratiquer le second degrès, ou surtout opter pour une autre interprétation du phénomène. Exemple : le film a beaucoup de sens par les temps qui courent, et renvoie à la situation du cinéma américain également touché par la fameuse « crise économique », les grands producteurs étant confrontés au dynamisme créatif des cinématographies naissantes, en Asie particulièrement où les blockbusters sont désormais monnaie courante.
Egalement, les nouveaux modèles découverts chaque année au festival de Pusan (qui vient d'achever sa 14ème édition) commencent à bien faire pression. La réaction hollywoodienne implique un retranchement dans ses positions, poussant les formes jusqu'à des extrêmes qui aboutissent à des produits tels que 2012 (qui aurait bien pu être présenté en 3D). C'est pour cela aussi que le film a suivi un système d'exportation et de distribution infaillible, réglé sur une sortie simultanée dans plus d’une centaine de pays, à travers un territoire immense assurant d’emblée une grande assise, stratégie elle-même renforcée par le matraquage médiatique que l’on connaît.

La sortie de 2012 est aussi une occasion de s’intéresser au phénomène du mockbuster, très américain, et qui, en vue de cette intensité des sorties hollywoodiennes, connaît ses plus grandes heures.
Peu de temps avant la sortie en salles du film de Roland Emmerich, la société californienne The Asylum a réalisé 2012, Doomsday, une sorte d’imitation axée sur les mêmes ingrédients, mais avec un budget très inférieur, ce qui influe forcément sur la qualité. Les vidéo-clubs et les chaînes télévisées spécialisées dans le cinéma fantastique et de science-fiction s’arrachent ce genre de mauvais films de série B : les spectateurs américains les dévorent en guise d’avant-goût. Ce sont alors des Alien VS Hunter, ou des Transmorphers (et non pas Transformers) qui voient le jour : la comparaison avec les originaux pourrait devenir une sorte de plaisir récréatif, et ce même si là encore avec 2012, Doomsday les français ne doivent pas s'attendre à découvrir le sors qui leur est réservé !


(Certains de ces mockbusters sont diffusés sur la version française de la chaîne câblée Sci Fi, généralement en pleine après-midi. Par ailleurs, l’édition novembre 2009 de la Revue l’Ecran Fantastique consacre avec enthousiasme quelques pages au phénomène du mockbuster. Site officiel The Asylum : www.theasylum.cc)